2. Литые иконы с образом святителя Николая – Одно из откровений русского православного искусства

Православные литые иконы⁴⁷ по праву можно причислить к культурным феноменам, раскрывающим исключительное своеобразие творчества русских мастеров. На протяжении веков эти предметы, столь широко распространенные в народе, являли свое высокое духовное предназначение и одновременно представляли безусловную историко-художественную ценность.

Изготовление литых икон имеет византийские корни. Попадавшие на Русь греческие образцы сначала просто копировали, но со временем, учитывая духовные запросы населения, стали создавать новые виды изделий. Известна церковная меднолитая пластика времен принятия христианства, «домонгольского» периода, а также русского средневековья⁴⁸. Для этих икон характерны небольшие размеры и простые пластические формы.

Иконы со сложным рельефным рисунком и изящным декоративным оформлением, порой украшенные многоцветной эмалью, как ни странно, появились, когда репрессивные меры заставили противников реформ патриарха Никона бежать в глухие труднодоступные места России и там создавать поселения. Жители этих поселений, будучи приверженцами старых обрядов, следовали древним православным традициям. При этом культура старообрядцев способствовала не только сохранению древнерусского искусства, но и его развитию в лучших своих формах.

Одним из первых наиболее крупных центров старообрядчества в 1695 году стал Выговский монастырь на реке Выг Олонецкой губернии. В этой обители был освоен ряд ремесел, одним из которых являлось производство из медных сплавов предметов церковного назначения, в том числе икон и икон-складней. Первое документальное свидетельство о «медницах» и их изделиях относится к 1727 году [1]. Для гонимых и порой вынужденных переселяться в глухие места целыми общинами старообрядцев было немаловажно, что литые образа отличались прочностью и долговечностью, то есть для их сохранности не требовались особые условия⁴⁹. Кроме того, благодатной почвой для развития производства металлических икон послужило то, что последователи «старой веры» больше доверяли изделиям, прошедшим очищение «через огонь»⁵⁰, особенно, если они были из медных сплавов⁵¹.

Литые иконы, изготовленные в скитских поселениях, расходились по всей России и нередко оказывались в семьях, даже не помышлявших о «старой вере».

По мере появления новых старообрядческих общин «медницы» стали создаваться в центральной России, районах Урала и Сибири.

Новый этап производства литых икон относится ко второй половине XIX века, когда в Москве старообрядцам общины Рогожского кладбища дали возможность образовать религиозный центр приверженцев «дониконианской веры». Здесь были созданы литейные мастерские, где разрабатывались модели и выпускались новые виды церковной пластики⁵², которые распространялись по стране, а некоторые модели передавались «медницам», существовавшим в разных регионах. При этом, в отличие от сложившихся типов поморских отливок, главное внимание уделялось иконе, как основному типу продукции [2].

Можно сказать, что со времени организации в скитах поморья первых «медниц» до начала XX века, когда выпуск меднолитой пластики принял массовый характер, старообрядцы, по существу, были монополистами ее производства.

Несмотря на кажущуюся простоту «литейного дела», для получения качественных изделий требовались опыт художника-модельщика, необходимая квалификация формовщика, достаточные знания плавильщика, чтобы приготовить нужный сплав и осуществить «правильную» его заливку в форму.

Большая ответственность ложилась на гравировщиков, которые осуществляли доводку рельефа на отливке, исправляя нечеткости рисунка [5]. В своих изделиях старообрядцы умело сочетали традиции с художественной фантазией, а знание указанных ремесел нашло успешное применение, не дав исчезнуть производству церковной пластики как национальному явлению.

Со времени крещения Руси было изготовлено множество металлических икон с разными сюжетами, но среди них особое место занимал образ святителя Николая. Его часто помещали на нательных иконках, а иногда и на крестах. На протяжении веков мастера создавали эти миниатюрные святыни, следуя мировоззренческим и художественным традициям своего времени.

Однако наибольшее разнообразие в модельный ряд пластических форм с образом Чудотворца внесли старообрядцы. Это можно объяснить не только следствием необычайной популярности святителя Николая, но и духовными запросами почитателей «старой веры». В частности, они считали, что конец мира последует в обозримом будущем и находились в постоянном ожидании Страшного Суда⁵³. А это, вероятно, вызывало особое отношение к святому, которого считали незримым участником покаянных обращений к Богу, способным оказать содействие в прощении Господом грехов.

В XVIII–XIX веках иконы Чудотворца имели широкое распространение среди многочисленных переселенцев, которые подавались на новые земли по религиозным соображениям или за «лучшей долей». Об этом свидетельствуют многочисленные находки в районах Урала и Сибири.

Например, по данным Н.И. Исаевой, в Красноярском краеведческом музее в коллекции меднолитой пластики к моменту составления картотеки всего насчитывалось 530 крестов и икон. Причем из 182 икон с изображениями святых – 96 было с образом Чудотворца, в том числе 26 с сюжетом «Николай Можайский» [6]. То есть количество плакеток с изображением святителя составляло около 18% от общего числа предметов этого собрания.

В монографии «Старообрядцы Васюганья» [7] приводятся сведения начала XX века о популярности отдельных сюжетов у старообрядцев (беспоповцев), проживавших на реке Таре в Томской губернии. Авторы отмечают, что кроме литых Крестов-Распятий и икон Богоматери у большинства семей имелся образ Чудотворца.

Популярность сюжетов меднолитой пластики среди старообрядцев Васюганья

Священником Михаилом Воробьевым сделана оценка распределения сюжетов на литых иконах, дошедших до наших дней [9]. Иконы объединены по группам – с изображениями Спасителя, Богоматери, Двунадесятых и других праздников, а также святых.

Представленные данные наглядно иллюстрируют характер распространенности сюжетов⁵⁴. Расчет показывает, что производство икон святителя Николая составляет около 11% от общего выпуска меднолитой пластики.

Таким образом, приведенные выше цифры свидетельствуют о высокой востребованности металлических образóв Чудотворца⁵⁵.

Касаясь художественной стороны литых икон, их выразительности и композиционной внятности, следует привести слова А. В. Рындиной, что «при всей своей “народности” русское медное литье вовсе не примитив. Оно не только рождено большой культурой, но и составляет ее полнокровную часть» [10].

Распространенность литых икон по группам и сюжетам (по данным М. Воробьева)

Среди металлических икон, посвященных Чудотворцу, можно выделить два основных типа изображений – это поясная фигура святителя и полноростовой образ «Николай Можайский». Известный сюжет «Николай Зарайский», тоже с ростовой фигурой святого, на литых иконах встречается крайне редко.

Наиболее традиционная иконография, согласно которой святителя изображали по пояс, а его руки на уровне груди, пришла на Русь из Византии и утвердилась на века в искусстве русской иконы. На списках с древних образóв Чудотворец облачен в епископские одежды, на его плечах находится омофор с крестами – символ несения добрым пастырем заблудшей овцы. Причем одним из признаков повтора ранней иконографии является Y–образная форма омофора и его длинный конец, обычно образующий петлю на сгибе руки святителя. На этих иконах десница (правая рука) святого обычно слегка приподнята с благословляющим жестом, а в левой он держит Евангелие – источник его веры и силы.

Иногда можно встретить оплечное изображение Чудотворца. В таких случаях видны только небольшая часть омофора и фрагмент ворота одежды.

Знаковый жест правой руки святителя – это благословение архипастыря, который взирает с небес на каждого человека как на порученного ему Самим Господом. Люди искренне верили и верят в небесное покровительство Чудотворца, поэтому его благословляющий жест может быть воспринят как выражение божественной силы Христа, – что способствует высокому духовному напряжению в молитве пред этим образом.

Евангелие в руке Чудотворца символизирует благовестие Христово и напоминает о самой важной священнической миссии – совершении Божественной литургии⁵⁶.

Литые иконы с изображением закрытой книги в основном появляются в XVI веке. При этом на обложке часто отливали либо рельеф креста (иногда восьмиконечного), либо рисунок, имитируюющий дробницы (накладки) традиционного украшения Евангелия, особенно напрестольного. На средней дробнице отливали Крест-Распятие, а на угловых – фигуры евангелистов (Рис. 1).

Рис. 1. а – фрагмент иконы святителя Николая с закрытым Евангелием; б – пример крышки Евангелия с комплектом литых дробниц: 1 – Крест-Распятие; 2–5 – евангелисты: Матфей, Лука, Иоанн, Марк (литье, медный сплав, золочение), XIX в.

Образ святителя с открытой книгой в руке известен с более позднего времени, преимущественно с XVIII века. В XIX веке развернутое Евангелие можно видеть на большинстве литых икон, причем страницы часто отливали с фрагментом текста одного из зачал⁵⁷ (см. гл. 2.5).

На некоторых иконах, большей частью XVIII века, правой рукой Чудотворец указывает на Евангелие, причем сложение его перстов подобно благословляющему жесту. Акцентируя внимание на книге, святой, будучи защитником Церкви и наставником к спасению, как бы поучает жить по вере, следовать заповедям Иисуса Христа.

Согласно традиционной иконографии поясного образа святителя Николая, на литых иконах рядом с его фигурой изображали слева Спасителя, держащего Евангелие, а справа Богоматерь с накинутым на обе руки омофором. Это служило напоминанием о Никейском Чуде – благословении, ниспосланном Господом Мирликийскому архиепископу в его противостоянии еретикам (см. гл. 1).

Тем не менее, до XIX века было изготовлено немало металлических икон, на которых отсутствуют изображения Спасителя и Богоматери с атрибутами святительского сана.

Известны иконы с фигурами святых рядом с образом Чудотворца, например, Тихона и Мины (см. табл. V), Василия Великого и Сергия Радонежского (см. табл. VII, № 5а).

В XVIII–XIX веках, особенно начиная со второй половины XIX века, было изготовлено немало «путных» икон-складней с Деисусом на центральной плакетке и ростовой фигурой святителя Николая в составе почитаемых молитвенников (см. табл. XХ). Кроме того, ростовое и поясное изображение Чудотворца имеется во многих композициях с избранными святыми, а также среди святых на многорядных иконах (см. табл. XVI).

Характерным для образа святителя Николая является его узнаваемость, даже если на поверхности плакеток имеются значительные потертости, а надпись нечитаема.

Главные отличительные черты облика святого – абрис головы и фигуры, а также особенности некоторых деталей лица: высокий лоб с залысинами, борода, иногда курчавая и порой раздваивающаяся на конце.

Изображению бороды (др. рус. – брада) уделялось особое внимание. По словам Ф. И. Буслаева⁵⁸, «Борода, занимающая важное место в греческом и русских подлинниках, стала вместе с тем символом русской народности, русской старины…» [12]. Борода являлась обязательным признаком православного человека, а ее бритье воспринималось как нарушение народных традиций⁵⁹. У людей преклонного возраста она была знаком мудрости, нажитой за долгие годы. Поэтому на Руси в иконографии старцев наличие бороды было обязательным, ее «…холили и лелеяли наши иконописные предания» [13].

Если в свете сказанного посмотреть на бороду святителя Николая на литых иконах, то ее форма явно отличается аккуратностью, а во многих случаях оставляет впечатление стрижки «в кружок»⁶⁰ (см. табл. XI).

На литых иконах фигура святого характеризуется статуарностью, монументальной равновесностью, часто торжественностью.

При этом Чудотворца нередко изображали с покатыми плечами, и абрис его фигуры обретал колоколообразную форму.

Нимб над головой святителя иногда выступает за пределы обрамления поля иконы. Благодаря этому, казалось бы, простому приему образ как бы наполняется особой духовной энергией, вовлекающей в свое «поле» того, кто молится перед иконой.

Нимбы обычно имели обводку в виде гладкого валика, либо жгутика, либо углубленного узкого пояска.

Значимость омофора, накинутого на плечи Чудотворца, обычно подчеркивается крупными рельефными крестами. Этот святительский атрибут, спускающийся спереди с левого плеча, служит важным признаком при идентификации образа Чудотворца на плохо сохранившихся литых иконах.

Вглядываясь во многие плакетки с образом святителя Николая, особенно те, где хорошо различимы черты его лица, можно заметить, что в них отсутствует выражение отрешенности от всего земного, часто характерное для церковной живописи. На многих литых иконах мы видим Николу – утешителя с добрым, проницательным, все видящим взором; а в иконах с образом Николая Можайского отражены к тому же динамика и непреклонность воли святого.

Общей чертой иконного облика Чудотворца, пожалуй, можно назвать выражение умудренности опытом долгих лет благочестивой, святой жизни.

Кроме особенностей пластического рисунка, литые иконы святителя Николая отличаются размерами (от нательных – до больших аналойных), декоративным оформлением одежд святого, полей икон и их рамок, а также конструкцией этих рамок. Благоговейное отношение к Чудотворцу способствовало мобилизации творческих сил мастеров, которые при украшении икон святителя создавали изысканно декоративные формы, придавая отдельным изделиям индивидуальность. В частности, этим отличаются иконы Выговских «медниц» XVIII века и московских мастерских второй половины XIX века. Следует отметить, что старообрядцы порой на живописных иконах повторяли элементы художественного оформления литых плакеток и складней [14].

В последующих главах книги, для удобства описания литых икон святителя Николая, среди наиболее распространенных его изображений выделено пять основных групп:

1 – иконы с поясным образом святого;

2 – иконы-складни с поясным образом святого на створке;

3 – поясной образ Чудотворца среди избранных святых;

4 – ростовой образ Чудотворца среди избранных святых;

5 – образ Николая Можайского.

В каждом из этих образов Чудотворца нашло свое отражение особое почитание великого святого. Многие из них в композиционном и художественном смысле весьма оригинальны и требуют индивидуального подхода при исследовании символики пластического рисунка.

Немало внимания старообрядцы уделяли рамкам икон, которые отливали вместе со святым образом. Рамку, рассматривали как символическое выражение двух миров – видимого и невидимого. Она должна была подчеркнуть присутствие иной пространственной и временной среды – духовного, горнего мира. В табл. I показаны фрагменты рамок икон, представленных в гл. 3.

У икон святителя Николая (подобно плакеткам с иными сюжетами) рамки обычно имеют прямоугольную форму, редко с килевидным (№ 4) или овальным (№ 7) верхом, и отличаются разной степенью сложности: от узкой в виде валика – до широкой, от одноступенчатой – до многоступенчатой (многопрофильной), от плоской с широким полем без окантовки или с обрамлением невысокими валиками – до рельефной.

Овальная форма верхней части отливки символизирует небесный свод. Килевидное завершение, похожее на факел, как знак молитвенного горения – устремления к Богу, напоминает очертания купола храма («маковки»)⁶¹.

До XVIII века рамки обычно были однопрофильными в виде валика (табл. I, №№ 1 и 2). Обрамление такой конфигурации можно видеть и на плакетках XVIII–XIX веков (№ 3 и 4). Валики как бы символизируют веревку («вервие»), знаменующую Божественную силу, держащую всю Вселенную [15], и их можно принять за образ единства. У более древних икон (№ 5) на этих валиках часто имелся узор в виде «жгутика».

Порой можно встретить плакетки, у которых рамкой является лишь небольшое поле с орнаментом (№ 6).

Иногда рамки представляют собой гладкое поле, окантованное с двух сторон небольшими валиками одинаковой высоты (№ 7). Такие рамки можно считать двухпрофильными. Среди них встречаются образцы с широким, богато украшенным полем, обрамленным жгутиком, не превышающим его уровня (№ 8).

В конце XVIII – начале XIX веков, особенно в исполнении московских мастеров второй половины XIX века, многие иконы приобретают многопрофильные рамки с большим полем (обычно покрытым орнаментальным декором) и уступами (чаще двумя), окаймляющими плакетку (№ 9). Причем поле с одной или двух сторон, практически на одном с ним уровне, имеет обрамление в виде жгутика.

Таблица I. Фрагменты рамок икон святителя Николая,представленных в разделах гл. 3: 1 – 3.1, табл. I, № 7; 2 – 3.2, табл.VII, № 1; 3 – 3.4, табл.XVI, № 2а; 4 – 3.6, табл. XXIV, № 4; 5 – 3.1, табл. I, № 5; 6 – 3.6, табл. XXII, № 6; 7 – 3.1, табл. III, № 1; 8 – 3.2, табл.IX, № 1; 9 – 3.2, табл. VIII, № 6; 10 – 3.2, табл.VII, № 5а, 11 – 3.6, табл. XXIII, № 2

Во второй половине XIX века появилось немало небольших икон, у которых рамки делали трехуровневыми (№ 9), четырехуровневыми (№ 10) и даже пятиуровневыми (№ 11). Такой профиль имеет несколько уступов и, подобно перспективным порталам некоторых церквей, раскрытым взгляду, но сужающимся во-внутрь, как бы напоминает слова Иисуса Христа: «Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их» (Мф.7:13–14). Переход от уступа к уступу символизирует «лествицу»⁶² – ступени очищения от страстей и восстановления в человеке образа Божия. Рамки тройного профиля старообрядцы представляли знаком трех Божественных Ипостасей – Бога Отца, Бога Сына, Бога Духа Святого [16].

Таким образом, рамки плакеток являются не только деталью конструктивного и художественного оформления, но и имеют определенную семантику в свете православного учения.

Многие иконы Николая Чудотворца отливали с навершиями над рамками плакеток⁶³. Их делали простыми и комбинированными.

На простых – обычно прямоугольной или трапециевидной формы – изображали «Спаса Нерукотворного» (Рис. 2, №№ 1 и 2). Это служило знаком того, что по промыслу Божьему в лице святителя Николая человечество обрело небесного покровителя – заступника пред Господом. Изготовление таких икон получило распространение у старообрядцев в первой половине XVIII века.

Рис. 2 Примеры наверший литых икон, представленных в разделах гл. 3: 1 – 3.6, табл.XXV, № 2; 2 – 3.1, табл.V, № 4, 3 – 3.3, табл. XV, № 4, 4 – 3.2, табл. IX, № 2

Комбинированные навершия представляют собой двухъярусную надстройку с изображением наверху «Спаса Нерукотворного», а ниже «Святой Троицы» в образе трех ангелов (Рис. 2, № 3). Такое соединение иконографических сюжетов является выражением того, что Единый по существу и пребывающий в трех ипостасях Бог явил миру Иисуса Христа – предвечно от Отца рожденного Сына, который, воплотившись, вступил в открытое служение спасению людей. У этих наверший рамка нижнего яруса напоминает бутон полевой лилии, то есть является знаком нравственного совершенства.

Некоторые иконы имеют навершия, на которых в центре находится образ «Спаса Нерукотворного», а по бокам – поясные фигуры: слева – Архангела Михаила, справа – Архангела Гавриила (Рис. 2, № 4). В одной руке они держат зерцало⁶⁴, а в другой мерило⁶⁵. Архангел Михаил именуется «вождем воинства Господня» (Нав.5:14–15) – под его водительством ангельские силы выступают против диавола. Архангел Гавриил – «сила Божия», вестник Божией воли (Лк.1:19), служитель Божественных Тайн [18]. Такая композиция, возможно, означает, что Сам Господь предводительствует воинство небесное (Ис.40:26) и дает ему закон (Ис.45:12).

Часто навершия дополняли фигурами херувимов⁶⁶ на штифтах (Рис. 2, №№ 3 и 4). Эти ангельские существа отливали с лицами, подобно человеческим, с нимбами вокруг голов и шестью крыльями – из них два верхних и два нижних крыла сложены вместе. Херувимы присутствуют как небесные вестники, прославляющие Божию Премудрость и призывающие молящихся возводить мысли и чувства к Творцу. Просечной фон и полные изящества силуэты фигур подчеркивают воздушность образов.

На обороте навершия небольших иконок делали утолщение (Рис. 3а), в котором параллельно плоскости плакетки сверлили отверстие для шнурка-гайтана. Считают, что наличие сквозного отверстия служит признаком подлинно поморского литья XVIII века. У подобных отливок XIX века такое отверстие обычно отсутствует [19].

Рис. 3 Оборотная сторона иконок с утолщением (а) и петлями (б и в) на навершии для шнурка-гайтана.

Встречаются иконы, у которых отверстие для шнурка имеет форму овала, что дает основание для предположения об их длительном ношении.

На некоторых плакетках на обороте навершия отливали петлю (Рис. 3б). В случае комбинированного навершия петлю делали в самой верхней его части (Рис. 3в).

Многие литые иконы святителя Николая богато декорированы. Мастера, ориентируясь на определенный духовный и эстетический идеал, умело сочетали пластический рисунок образа Чудотворца с орнаментальными мотивами, демонстрируя разные художественные концепции и понимание пространства. Такие иконы способны были вызвать особый эмоциональный отклик и создавали праздничное настроение. Кроме того, посредством искусства декóра мастер в некотором роде выражал свое представление о красоте Горнего мира, отражением которого является сотворенный Господом мир земной.

В приемах украшения литых икон часто прослеживаются византийские традиции. Их отличительной особенностью является характерная восточная насыщенность декóра, состоящего порой из разнородных, но в целом сочетающихся элементов. Подобное художественное оформление присуще свободному пространству многих плакеток (в значительной степени это касается изделий второй половины XIX века).

Церковному искусству свойственна символичность, поэтому и манера украшения икон во многом обусловлена издревле сложившейся знаковой системой⁶⁷, которая выражает любовь человека к Божьему творению, к Божьему миру, подчеркивает духовную сущность образа. Гармония орнамента и сюжета на многих иконах свидетельствует об осознанной интерпретации мастерами церковной символики, то есть об отношении к ней не только как к традиции.

Для оформления плакеток использовали орнаменты, состоящие из геометрических фигур, композиций, стилизованных под растительные мотивы, всевозможных виньеток разной сложности. Причем они обычно представляют собой построения с ритмическим повторением мотивов рисунка или его элементов.

Наиболее сложный и яркий орнамент обычно моделировали и отливали на широких полях многопрофильных рамок. Такие рамки создавали декоративный фон подобно басме⁶⁸ на живописных иконах.

В табл. №№ II и III показаны фрагменты распространенных орнаментов, служащих украшением образа святителя Николая на иконах, представленных в гл. 3. Безусловно, эти варианты не исчерпывают все декоративные сюжеты, используемые при оформлении литых икон Чудотворца. Тем не менее, в таблицах приводятся примеры, которые позволяют создать представление о духовных истоках рисунков. Интерес к этим орнаментам обусловлен еще тем, что они встречаются на литых иконах с иными сюжетами.

Таблица II. Фрагменты геометрических орнаментов на иконах святителя Николая, представленных в разделах гл. 3: 1 – 3.1, табл. I, № 5; 2 – 3.1, табл. V, № 2; 3 – 3.1, табл. III, № 4; 4 – 3.5, табл. XVIII, № 1; 5 – 3.4, рис 12; 6 – 3.1, табл. IV, № 1; 7 – 3.1, табл. V, № 7; 8 – 3.3, табл. XV, № 3а; 9 –3.2, табл. X; 10 – 3.1, табл. IV, № 6; 11 – 3.6, табл. XXIV, № 4; 12 – 3.2, табл. VIII, № 2; 13 – 3.2, табл. VII, № 6; 14 – 3.2, табл. VII, № 1; 15 – 3.6, табл. XXIII, № 1а; 16 – 3.3, табл. XV, № 6; 17 – 3.6, табл. XXIV, № 4; 18 – 3.4, Рис. 11; 19 – 3.6, табл. XXV, № 2.

Таблица III. Фрагменты растительного и других видов орнамента на иконах святителя Николая, представленных в разделах гл. 3: 1 – 3.6, табл. XXIV, № 1; 2 – 3.4, табл. XVI, № 4; 3 – 3.4, табл. XVI, № 5a; 4 – 3.5, табл. XIX, № 1а; 5 – 3.2, табл. VIII, № 5; 6 – 3.2, табл. VIII, № 4; 7 – 3.5, табл. XIX, № 2а; 8 – 3.2, табл.VII, № 8а; 9 – 3.2, табл.IX, №. 1; 10 – 3.2, табл. XII; 11 – 3.6, табл. XXII, № 4; 12 – 3.2, табл.IX, № 2; 13 – 3.2, табл. XI; 14 – 3.6, табл. XXV, № 5; 15 – 3.6, табл. XXIV, № 1; 16 – 3.5. табл. XX, 2а; 17 – 3.2, табл. VII, № 4а; 18 – 3.2, табл. VIII, № 1.

При беглом взгляде на декоративное оформление изделий меднолитой пластики, создается впечатление, что рисунки орнамента весьма разнообразны. Однако, фактически их видов на плакетках не так уж и много. Чаще встречаются вариации какого-то узора.

Например, один и тот же мотив декóра, но различной сложности, может находиться на иконах с образом святителя, которые изготовлены в разное время и неодинаковы по иконографии (см. табл. III, №№ 9 и 10).

Наиболее простым украшением являлся геометрический орнамент⁶⁹. Его основу составляют линии, круг, крест, треугольник, и другие универсальные элементы, с помощью которых формировали различные композиции. В христианской культуре эти элементы в основном были знаковыми, что можно показать на следующих примерах:

– линии придают композиции выразительность; например, горизонтальные – создают впечатление холода, равнодушия, покоя, отчужденного от окружающего мира, вертикальные – стройности, устойчивости, диагональные – движения, экспрессии, выражают настроение подъема;

– круг – воплощение представления о бесконечности, символическое изображение вечности⁷⁰; его можно воспринимать и в качестве знака тернового венца или нимба святости; кроме того, это солярный знак (символ солнца), тем самым он как бы указывает на Господа Иисуса Христа – Солнце Правды;

– круг с небольшим кружком (точкой) внутри – знаковое выражение процесса развития от сотворения мира;

– квадрат – символ земли, воплощает основные пространственные ориентиры мироздания: верх – низ, левый – правый;

– квадрат, вписанный в круг, – пространство тварного мира;

– ромб – символ рождающей земли, плодородия, может ассоциироваться с образом Пресвятой Богородицы;

– треугольник – «всевидящее око» Господа Бога; символ надежды, поскольку жизнь под «всевидящим оком» – это осознание того, что Бог направляет и оберегает человека; равносторонний треугольник символизирует Святую Троицу – триединого Бога-Отца, Сына и Святого Духа;

– зигзаг – извилистая (ломаная линия) – символ воды, циклического обновления природы; зигзаг может ассоциироваться с последовательным рядом треугольников, вершины которых направлены попеременно в разные стороны.

Примеры вариантов геометрического орнамента, который можно встретить на плакетках, представлены в табл. II.

Древнейший мотив орнамента – это рисунок из повторяющихся наклонных линий, имитирующих плотный жгутик (его еще называют «плетенкой»). Он известен в древнейших культурах и символизирует понятие единства. В христианском искусстве этот орнамент означает единство Творца и творимого, Неба и земли.

На древних иконках жгутик обычно отливали высокого рельефа, и он являлся единственным элементом их оформления (табл. II, № 1). В XV–XVI веках «плетенку» широко использовали в Новгороде при изготовлении литых нагрудных плакеток по типу некоторых резанных на камне (Рис. 4)⁷¹.

На более поздних отливках нередко делали две плетенки с небольшим углубленным полем между ними (№ 2), на котором иногда имелся орнамент, например, сетчатый с перемычками и наклонными крестами внутри этих перемычек (№ 3).

Рис. 4.[22] Пример каменной иконки с рамкой в виде жгутика (на иконке святые: Феодор Стратилат, Косьма и Дамиан) XIV в., 5,0 х 4,0.

Примерно с XVII века менее рельефную плетенку использовали в комбинации с другими видами декóра, вероятно, как имитацию старинной скани⁷². На многих иконах изображение тонкого обрамляющего жгутика сохранилось до начала XX века (№ 9).

Форма плотного жгутика иногда трансформировалась в разные узоры: в виде двух переплетающихся волнистых линий (№ 4), наподобие витой цепочки (№ 5), зигзагообразной черты (№ 6). Мотив витой цепочки нередко встречается на полях змеевиков⁷³ и такой рисунок, возможно, осмысливали как знак вечного движения.

Поля рамок икон (№№ 7 и 8) украшены кружочками – солярными знаками, причем у № 8 эти фигуры двойные (внутри кружочки малых размеров).

Интересен орнамент № 9 в виде чередующихся знаков: круга с крестом. Поскольку с древних времен символом Спасителя являлись крест и солярный знак – Солнце Правды⁷⁴, в данном случае крест и круг, подобно кресту на куполе храма, могут символизировать Иисуса Христа. По этому поводу Б.А. Успенский пишет [23]: «Сочетание креста и солнца, характерное вообще для христианского искусства, очевидным образом восходит к представлению креста как солярного символа». Таким образом, орнамент № 9, возможно, задуман как знак вечности Солнца Правды – Иисуса Христа. Однако, если рассматривать формирующий орнамент мотив как крест с шаром, то его можно истолковать как указание на власть Иисуса Христа в мире, основанную на том, что Он Сын Божий и истинный Бог и все предано Ему Отцом (Мф.11:27).

На широкой части рамок встречается орнамент в виде зигзагообразной линии (№№ 10 и 11). Зрительно этот рисунок воспринимается как последовательный ряд разнонаправленных треугольников. У № 10 узор формируется благодаря выступающему рельефу левого ряда треугольников, а у № 11 – за счет перегородок в виде тонких жгутиков.

Орнамент № 12 следует рассматривать как двойной зигзаг, ломаные линии которого образуют композицию последовательного ряда равносторонних фигур с тупыми и острыми углами – ромбов. Внутри этих фигур находятся маленькие кружочки.

Иногда геометрический орнамент располагали на свободном поле икон (рядом с фигурой святителя) в виде косых крестов (№ 13), треугольников с вершинами, направленными вверх (№ 14), зигзагообразных линий в комбинациях с треугольниками (№№ 15 и 16), четырехугольников свободного рисунка (№ 17). Все линии этих рисунков (за исключением № 14), а также композиции № 12 выполнены в виде тонких жгутиков.

На некоторые плакетки наносили орнамент с незначительно выступающим над полем рельефом, напоминающим рыбью чешую, например, в виде последовательного ряда небольших кружочков с точками внутри (№ 18). Иногда фон заполняли раппортной (непрерывной) сеткой, формируемой точками пирамидальной формы с образованием рисунка, состоящего из наклонных линий (№ 19).

В XVIII веке в оформлении литых икон получили развитие символические орнаментальные построения на базе растительных мотивов⁷⁵ и композиций из переплетения различных виньеток⁷⁶. В основе этих образов лежат христианские византийские и древнерусские художественные традиции, следуя которым мастера создали свою систему выразительных средств и приемов.

Как явление духовное, тесно связанное с православной культурой, среди рассматриваемых орнаментов на первое место следует поставить мотивы лилии (крина⁷⁷) и виноградной лозы.

Лилия соотносится с идеей зарождения жизни⁷⁸. В христианстве она является символом чистоты и праведности, Благовещения, обновления мира, прихода в него Иисуса Христа. Согласно Евангелию, лилии служат знаком беспопечительства, напоминием, что в вопросах получения земных благ надо отдаться воле Божией: «Посмотрите на полевые лилии, как они растут: ни трудятся, ни прядут…» (Мф.6:28).

Лилия, изображаемая с тремя лепестками, как и некоторые другие растения-трилистники, в христианстве считаются символом Святой Троицы. Так, например, согласно легенде, святой Патрик, используя трилистный клевер, говорил: «…так же как три лепестка могут расти от одного стебля, так и Бог может быть един в трех лицах» [25].

В табл. III, на примере орнаментов №№ 1 и 2 показаны варианты стилизованного цветка лилии с тремя лепестками на вьющихся стебельках. У № 2 в центре находится звездчатая розетка, как бы делящая поверхность на две части. Символический узор № 1 отличается насыщенностью рисунка.

Виноградная лоза – символ Иисуса Христа и христианства. «Христос Виноградная Лоза» – одно из знаковых имен Иисуса Христа, что основано на тексте Евангелия: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой – Виноградарь; всякую у Меня ветвь, не приносящую плода, Он отсекает; и всякую приносящую плод, очищает, чтобы более принесла плода…Пребудьте во Мне, и Я в вас. Как ветвь не может приносить плода сама собою, если не будет на лозе, так и вы, если не будете во Мне» (Ин.15:1,2,4).

Этими словами Иисус Христос сказал, что как виноградная ветвь не может принести плод, если не будет питаться от лозы, так и последователи Его ничего не смогут сделать доброго, не будучи в состоянии единения с Ним [26]. В христианстве ветви лозы олицетворяют апостолов, а плоды – паству.

Виноград, как земледельческая культура, играл важную роль в жизни человека⁷⁹, являлся символом плодородия – знаком Бога-Творца. В своих притчах Христос неоднократно упоминал о виноградарях и виноградниках. Кроме того, считалось, что плоды этого растения и сделанное из них красное вино олицетворяют кровь Иисуса Христа, пролитую за грехи человечества.

Таким образом, побеги виноградника, изображаемые на иконах, служат указанием на символическое присутствие Иисуса Христа.

В табл. III (№ 3) показан орнамент в виде вьющейся виноградной лозы с гроздьями ягод, а на рамке № 4 – рельефный рисунок с листьями, подобными виноградным.

На многих плакетках с образом святителя Николая изображены орнаменты, построенные по принципу непрерывного переплетения виньеток, то есть разной формы спиралевидных элементов, которые, благодаря художественной компоновке, воспринимаются как целостные системы. В табл. III представлены примеры такого орнаментального декóра.

На широких полях рамок №№ 5 и 6 находится орнамент одного и того же рисунка, но художественный образ рамки № 6 построен на полихромном контрасте эмалей. Композиция рамки № 7 представляет собой сложное сплетение виньеток. По ее углам имеются рельефные «вставки», имитирующие оформление серебряных окладов, характерное для первой половины XIX века. В декоративном орнаменте № 8, в сплетении виньеток, просматриваются растительные мотивы, то есть имеются детали, явственно напоминающие трехлепестковый цветок и указывающие на связь композиции с символическим образом лилии.

Рис. 5. Пример декоративной детали с использованием мотива креста (см. гл. 3.2, табл. VIII, № 6).

В составе некоторых орнаментальных построений можно увидеть декоративный элемент, состоящий из лепестков, по форме напоминающий четырехконечный крест (Рис. 5).

Декóр №№ 9 и 10 несколько напоминает ритмический характер геометрических орнаментов. Однако его рисунок отличается сложностью и изяществом – он состоит из последовательного ряда равных по размеру спиралей наподобие

волюты⁸⁰, которые попарно (из разнонаправленных волют) образуют фигуру, похожую на цифру восемь или знак ∞. Этот знак с древних времен воплотился в орнаментальной форме в художественный образ бесконечности. Он символизирует идею вечного движения без начала и конца, бесконечного продолжения или повторения данного бытия во времени. Орнамент № 10 отличается от № 9 большей узорчатостью.

На литых иконах обычно мало свободной поверхности, и орнаменту недостаточно места, чтобы его можно было представить в виде сложных переплетений. Например, у № 11 на поле рядом с образом «Николая Можайского» находятся не связанные между собой виньетки простой формы, а у № 12 маловыразительный символический рисунок растительного характера.

Тем не менее, на некоторых иконах орнаментальные построения достаточно насыщенны. Так, у №№ 13 и 14 декóр выполнен в виде вертикально направленных стеблей с листьями. Он практически заполняет все свободное пространство рядом с образом святого. В декоре поля иконы № 14 видны детали, по форме напоминающие трилистник. На плакетке № 15 – комбинированный узор с растительными мотивами и разнонаправленными виньетками. Этот узор имеет высокий рельеф и отличается выразительностью.

Известно немало икон с изображением на их поле звезд. Обычно такие плакетки имеют небольшие размеры, и если подходить утилитарно, то данный декóр был удобен для мастеров, поскольку не занимал много места. Тем не менее, вероятнее всего, украшение звездами, особенно на темном фоне, несло символическую нагрузку, не только вызывая прямые ассоциации с бесконечным космосом, но и напоминая о светлых небесных силах, противостоящих силам тьмы.

Кроме того, изображение звезд всегда вызывает в памяти христианина образ путеводной Вифлиемской звезды. На №№ 16 и 17 звезды четырехконечные (крестчатой формы), а у № 18 – шестиконечные, возможно, символизирующие звезду Соломона⁸¹.

Многие из декоративных рисунков, находящихся на полях плакеток с образом святителя Николая, можно видеть на иконах с другими сюжетами, особенно изготовленных во второй половине XIX века. Технологически это осуществлялось методом каркасной комплектации моделей, когда при формовке изделий в одну и ту же рамку с рельефным орнаментом поочередно вставляли матрицы икон с разными сюжетами (Рис. 6).

Орнамент в монохромном исполнении не всегда передает всю информацию о красоте художественного образа. Его более полное раскрытие обеспечивали при нанесении эмали⁸², которой дополнительно украшали икону.

Еще в византийской эстетике важнейшей категорией являлся цвет, несущий особую энергетику и игравший огромную роль в иконописи. При взгляде на некоторые изделия меднолитой пластики складывается впечатление, что в данном случае мастера также руководствовались передачей определенного духовного настроя с помощью эмали разного цвета. Например, на плакетке в гл. 3.2, (табл. VIII, № 1) темно-синий фон со звездами на поле иконы и подобного цвета эмаль на ее рамке как бы передают состояние природы в момент крестной смерти Спасителя – «…сделалась тьма по всей земле до часа девятого: и померкло солнце…» (Лк.23:44).

Рис. 6 Пример каркасной комплектации икон, на которых находится изображение святителя Николая: а – рамка с типовым орнаментом; б – клеймо с поясным образом святителя; в – икона в сборе; г – клеймо иконы «Богоматерь Одигитрия Смоленская» с фигурой святителя среди избранных святых; д – икона в сборе.

В данном случае, можно предположить, что такое оформление плакетки было сделано для того, чтобы обращавшиеся к образу святителя Николая не забывали о крестной смерти Иисуса Христа ради нашего спасения.

Таким образом, кажущийся цветовой разнобой, наблюдаемый на многих литых иконах, порой следует истолковывать как проявление определенной логики в стремлении выразить христианскую символику.

Чтобы иметь представление о символике цвета в христианском искусстве рассмотрим (в сокращенном виде) построение цветового канона в Византии VI века [29]. Его основу составляют семь цветов, описанных ниже.

Исходя из иерархии цветов белый цвет ставили на первом месте – он символизировал нетварный Божественный свет [30]. Однако в русской живописи белофонных икон не много, а среди литых они встречаются весьма редко. Тем не менее, на металлических плакетках иногда можно увидеть образ святителя Николая в обрамлении, украшенном белой эмалью (например, см. гл. 3.3, табл. IX, № 2 и табл. X).

Символичны также сочетания некоторых цветов, в частности, белый вместе с черным иногда трактуется как смирение и непорочность, черный с синим – глубокая тайна, а с зеленым – старость [31].

Подобное представление о цветах неслучайно. Оно существует на протяжении всей истории Церкви, следовавшей многим традициям древних народов.

Однако канонически закрепленное, устойчивое значение того или иного цвета впоследствии оказалось забытым и утратило первоначальный смысл. Поэтому искусство нанесения эмалей на литые иконы, за редким исключением, отошло от христианской символики, церковных канонов. Цветовые образы стали носить в основном субъективный характер, и мастера, стараясь передать отблеск небесной благодати, особое внимание уделяли внешней декоративности.

Старообрядцы понимали силу духовного воздействия цвета. Как продолжатели древнерусских традиций они довели искусство украшения литых изделий финифтью до совершенства и создавали образы, возможно, руководствуясь известным письменным наставлением старых мастеров [32] – «указом как финифть наводить»⁸³.

Эмаль не наносили на фигуру святого, тем более на лицо. Финифтью покрывали только фон иконы и поля рамок, сочетая расцвечивание с естественным бронзовым оттенком материала плакетки.

Тем не менее, на некоторых плакетках цвет эмали дозволительно интерпретировать согласно сложившимся церковным представлениям о цвете. Например, к такой плакетке следует отнести икону святителя Николая, представленную в гл. 3.2, табл. VIII, № 4, на которую нанесена эмаль пяти цветов: белая, черная, синяя, зеленая и желтая. Трактуя эту цветовую гамму, можно предположить, что в данном случае, сочетая белое с черным, мастер указал на смирение и непорочность святителя, черное с зеленым – на его мудрость старца, синий цвет напоминает о непостижимых небесных тайнах, которые дано было прозревать великому святому, а желтый – символизирует благодать и славу Господа, давшего людям такого беспримерного молитвенника.

Иногда для большей выразительности создавали контраст между отдельными участками изделия путем подбора и наложения рядом соответствующих цветов эмалей, например, это можно видеть на плакетке в гл. 3.2, табл. VIII, № 5, на которой икона с образом Чудотворца, украшенная разноцветной финифтью светлых тонов, находится в рамке с широким полем, покрытым темно-синей эмалью.

Нередко мастера так умело подбирали варианты расцвечивания орнамента одного и того же рисунка на плакетках, отлитых по одной матрице, что иконы воспринимаются как разные изделия (например, см. гл. 2, табл. VIII, №№ 4 и 5).

Таким образом, можно сделать вывод, что расцвечивание литых икон – не просто декоративный художественный прием, а особое искусство, приоткрывающее тайну созерцания священного мира. И образ святого на такой иконе запечатлевается не только видимыми средствами, благодаря рельефному рисунку, но и через своеобразно выраженное видение божественного света – всеобъемлющего творящего начала.

Рис. 7. Пример позолоченной иконки с образом святителя Николая (литье, медный сплав), XVIII–XIX вв., 6,0 х 4,1.

Тем не менее, несмотря на привлекательность плакеток с цветными эмалями, следует отметить, что некоторые литые образá, благодаря высокохудожественным пластическим формам и золотистому цвету металла (бронзы или латуни), не теряют своей выразительности в монохромном исполнении, без финифти (например, см. гл. 3.2 табл. VIII, № 6).

Для лучшего сцепления эмали с поверхностью плакетки отливали специальные перегородки. В качестве перегородок также служил выступающий рельеф орнамента.

На поле икон нередко можно видеть сетку, обычно состоящую из небольших ромбиков (см. табл. II, № 19). Эта сетка служила украшением, а в случае нанесения эмали она обеспечивала более прочное ее сцепление с поверхностью отливки⁸⁴. Такой подход позволял отливать плакетки с одним и тем же образом, но в двух вариантах – без эмали и с эмалью (то есть дешевые и более дорогие).

Практиковалось золочение отливок с использованием дошедшего из далеких времен способа наносить тончайший слой драгоценного металла методом «огненного золочения». На Рис. 7 показан пример такой иконы с образом святителя Николая.

У старообрядцев золочение огнем как бы повышало уровень святости иконы. Оно «…символически знаменовало прикосновение Божественного Огня, вводящего предметы поклонения и молитвы в круг истинных святынь высокой духовно значимости» [33].

Можно предположить, что, нанося желтую эмаль, мастер образно как бы золотил икону. Иногда позолоту сочетали с эмалью.

Евангелие и иконы – слово и образ – неразлучны друг с другом. Поэтому, в соответствии с церковным каноном, в Православной Церкви каждый образ, несмотря на его узнаваемость, должен был иметь поясняющую надпись⁸⁵. По этому поводу священник Павел Флоренский писал: «Икона становится таковой, собственно, лишь тогда, когда Церковь признала соответствие изображаемого образа изображаемому прообразу, или, иначе говоря, наименовала образ» [34].

Надпись обычно делали краткой, с указанием лишь имени святого, и ее наличие «…как бы освящало изображение, придавая ему достоверность культового объекта, выявляя его вневременную сущность» [35].

Такое положение касалось и литых икон Чудотворца, несмотря на то, что его образ легко узнать по традиционным иконографическим признакам и без указания имени святителя. В таблице IV настоящего раздела на примере некоторых икон⁸⁶, представленных в главе 3.2, показаны скопированные образцы часто встречающихся надписей и вариативные начертания на них имени святого. Поскольку далеко не все тексты по своему состоянию читаемы, их уточняли путем сравнения на однотипных отливках.

На протяжении веков имя Чудотворца писали по-разному. С принятием на Руси христианства распространенной формой являлась надпись – «НИКОЛЫ» (табл. IV, №№ 2–5 и 8). До XIV века можно встретить слова – «агиос⁸⁷ Никола» (№ 3) или «Никола агиос», причем иногда в виде начальных букв «Н» и «А» (№ 1). С XV века имя «Никола» интерпретируется как «НИКОЛАЕ» (например №№ 6 и 7), что, возможно, объясняется южнославянским влиянием [36]. Некоторые слова писали в соответствии с принятым в церковнославянском языке сокращением. В частности, сокращение под титлом практиковалось в слове святой: «СТЫЙ» или «СТЫ». Примерно с XVIII века обычно писали «СТЫЙ НИКОЛАЕ» (№№ 6, 7), а иногда «СТЫ НИКОЛА ЧУДОТВОРЕЦ» (№№9, 11 и 12). На «Можайском» образе чаще всего делали надпись: «СВЯТЫЙ НИКОЛАЕ МОЖАЙСКИЙ» (№№ 13 и14).

Иногда можно встретить тексты, славянские буквы которых перемежаются с греческими. Например, у надписи № 4 в начертании «СѴ», означающем «святой», вторая буква относится к греческому алфавиту. Это можно объяснить ошибкой, допущенной мастером.

Имя святителя обычно располагали наверху – над нимбом Чудотворца (№ 6), либо, разделяя строку на две более-менее равные части, по обе стороны от его головы, иногда отрывая буквы у имени (№ 10). Встречается строчно-колончатый тип надписи (№№ 3 и 8).

Если рядом со святителем изображали Иисуса Христа и Пресвятую Богородицу, то обычно над ними помещали монограммы: «ІС ХС» и «МР ѲУ» (№№ 6–8 и 9). Некоторые монограммы как бы становились деталью находящихся рядом декоративных элементов (например, № 7).

Табл. IV. Примеры надписей на иконах с образом святителя Николая.

Начертание слов в большинстве случаев осуществляли без интервалов между ними. Иногда слова отливали в обронной технике⁸⁸ (№ 14), придавая им еще и художественно-эстетическую функцию.

По аналогии с живописными иконами практиковали обрамление надписей (№№ 13 и 14), и такие рамки-картуши порой имели сложную конфигурацию.

Рис. 8. Поле иконы с образом святителя Николая (см. гл. 3,2, табл. X); надпись на иконе несет дополнительную декоративную функцию (икона показана без рамки).

Надписи, которым дополнительно отводилась декоративная роль, делали, главным образом, рельефными, и порой они служили украшением фона иконы. На Рис. 8 показан пример плакетки (без рамки) с начертанным и оформленным эмалью текстом, выразительным в художественном отношении, а на Рис. 9 – икона, надпись которой выглядит как декоративно-смысловая деталь пластической композиции на плакетке.

Рис. 9. Иконы с образом святителя Николая; надпись на иконе кажется деталью пластического рисунка.

Немало литых икон, где Чудотворец держит открытое Евангелие. На живописных иконах в таких случаях пишут текст (обычно его часть), который рекомендован иконописным иконе. Во время оно, ста Iсъ на месте равне, и народ учнкъ его, и множество много людий о(т) всея Июдея, и Иер(с)лима, и Помория Тирска и Сидонска, иже приидоша послушати его и исцелитися о(т) недугъ своихъ, и страждущии о(т) духъ нечисты(х), и исцеляху вся» [38]⁸⁹.

Евангелие на литых иконах имеет небольшие размеры – соответственно пишется лишь незначительный фрагмент текста (№№ 15–18), который не делится на предложения, абзацы, и в нем отсутствуют знаки препинания. Начертание букв очень мелкое, и технологически затруднительно получение на отливке их четкого отпечатка. Поэтому в большинстве своем текст на плакетках неразборчив, или вовсе неразличим.

Очевидно, что изготовление литого текста на книге больше носило символический характер, это, главным образом, была дань церковному канону и принятой иконографии.

У рельефных текстов при этом наблюдается более высокое качество, чем у углубленных (сравни №№ 4 и 6, 16 и 18), что обусловлено технологией.

При отсутствии каких-либо признаков каллиграфии, грубо выполненные, с неровными буквами и строками, выступающие тексты служат признаком того, что их, возможно, начертали непосредственно на литейной форме.

На навершиях с образом «Спаса Нерукотворного» отливали буквы монограммы «ІС ХС», а в нижнем ярусе комбинированных наверший с изображением Троицы Ветхозаветной – «СВЯТЫЯ ТРОИЦА» (Рис. 10).

Рис. 10 Пример надписи на комбинированном навершии с изображением Троицы Ветхозаветной (см. гл. 3.3, табл. XXV, № 4).

Рис. 11. Пример надписи на нимбе святителя Николая (см. гл. 3.3, табл. XIX, № 2а)

Согласно принятым канонам, на поле нимба святого не должно быть надписей. Тем не менее, на некоторых литых иконах с многофигурными композициями надпись делали, в том числе с именем святителя Николая (Рис. 11).

1. Введение (Из корректуры книги В. Г. Дружинина «О поморском литье» 1919 г.) /Русское медное литье. Сб. статей. Вып. 2 // Сост. и научн. ред. С. В. Гнутова – М., 1993. С. 107.

2. Зотова Елена Яковлевна. Медное художественное литье XVIII – начала XX вв. старообрядческих мастерских г. Москвы / Автореф. дис.

См. сайт: http://www.dissercat.com/content/mednoe-khudozhestven-noe-litexviii-nachala-xx-vv-staroobryadcheskikh-masterskikh-g-moskvy-is

3. Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконе // Буслаев Ф. И. О литературе: Исследования. Статьи. – М., 1990. С. 360.

4. Гончарова Л. Н. Металл в народном искусстве Русского Севера. – М., 2000. С. 51.

5. Давыдов Н. И. Духовный мир православной литой иконы. Медная пластика с образом Иисуса Христа. – М., 2010. Гл. 1.3.

6. Исаева Н. Н. Из опыта каталогизации коллекции медного литья Красноярского музея / Русское медное литье. Сб. статей. Вып. 2 // Сост. и научн. ред. С. В. Гнутова – М., 1993. С. 102.

7. Фурсова Е. Ф., Голомянов А. И. Фурсова М. В. Старообрядцы Васюганья: опыт исследования межкультурных взаимодействий конфессионально-этнографической группы. – Новосибирск, 2003. С. 121–122.

8. Православие. Словарь-справочник. – М., 2007. С. 826–827.

9. Михаил Воробьев. Сюжетное многообразие русского медного литья. Сайт: http://www.antiq.soldes.ru/copper_plastic/005.html

10. Рындина А. В. Проблемы изучения древнерусской мелкой пластики (медное литье) /Русское медное литье. Сб. статей. Вып. 2 // Сост. и научн. ред. С. В. Гнутова. – М., 1993. С. 6.

11. См. № 8. С. 509.

12. Буслаев Ф.И. Древнерусская литература и православное искусство. – СПб., 2001. С. 320.

13. Там же.

14. Рындина А. В. Некоторые проблемы изучения старообрядческого искусства / Древнерусская скульптура: Научный сборник // МГМ «Дом Бурганова» – М., 2009. Вып. 9: Проблемы иконографии /// Выпуск первый. 134.

15. Священник Сергий Молотков. Практическая энциклопедия православного христианина. Основы церковной жизни. – СПб., 2008. С. 33.

16. Образы и символы старой веры. Памятники старообрядческой культуры из собрания Русского музея / Альманах. Вып. 217. – СПб., 2008. С. 41.

17. См. № 8. С. 505.

18. Там же. С. 118–119.

19. См. № 16. С. 39

20.Фокина Л.В. Орнамент. – Ростов-на-Дону, 2007. С. 7.

21. Павел Евдокимов. Искусство иконы. Богословие красоты. – Клин, 2005. С. 154.

22. Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня. XI–XV вв. / Свод археологических источников, вып. Е1–60. – М., 1983. Табл. 51. С. 123.

23. Успенский Б. А. Солярно-лунная символика в облике русского храма. Крест и круг.

См. сайт: http://www/rusarch.ru/uspensky_b1.htm

24. Энциклопедия знаков и символов. Лилия.

См. сайт: http://sigils.ru/simbols/lilia.html

25. Святой Патрик: жизнь и деяния

См. сайт: http://www.stpatrick.ru/russian/patrick.htm

26. Гладков Б. И. Толкование Евангелия. – Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2008. С. 656.

27. Фритц Ринкер, Герхард Майер. Библейская энциклопедия Брокгауза. – Кременчуг (Украина), 1999. С. 144.

28. Сурина М. О. Цвет и символ в искусстве, дизайне и архитектуре. – Ростов на-Дону, 2005. С. 34–37.

29. Там же. С. 34–37.

30. Овчинников А. Н.. Символика христианского искусства. – М., 1999. С. 112.

31. Федоров Юрий. Беседы о церковном ювелирном искусстве / Беседа 3. Символика цвета в христианском искусстве. См. сайт: http://www.feodorov.ru/public03.htm

32. См. № 1. С. 118.

33. Рындина А. В. Некоторые проблемы изучения старообрядческого искусства. К вопросу взаимодействия иконы и медного литья. Взгляд со стороны / Древнерусская скульптура: Научный сборник // МГМ «Дом Бурганова». – М., 2009. – Вып. 6: Проблемы иконографии. Выпуск первый. С. 128.

34. Флоренский Павел, священник. Иконостас. – М., 2007. С. 104.

35. Гальченко М. Г. Надписи на древнерусских иконах XII–XV вв.: (палеографический и графико-орфографический анализ). – М., 1997, С. 9.

36. Замятина Н. А. Надписи на иконах святителя Николая Мирликийского / Святитель Николай Мирликийский в памятниках письменности и иконографии // Отв. ред., ред.– сост. Г. С. Клокова, М. С. Крутова. – М., 2006. С. 205.

37. Буслаев Ф. И. Древняя литература и православное искусство. – М., 2001. С. 42.

38. См. № 36. С. 206.