Письмо о живописи

Ваше превосходительство, милостивый государь! С благодарностью приняв от вашего превосходительства приглашение быть при открытии Московского Художественного Общества, к сожалению моему не могу последовать сему приглашению, по настоящему состоянию моего здоровья, удерживающему меня в келии.

Но, не будучи равнодушен к начинанию, соединенному с надеждою общественной пользы и нового украшения древлепрестольному граду, побуждаюсь принять в оном то возможное для меня участие, чтобы признать новому учреждению благословение Божие, утверждающее и возвращающее, в значение которого препровождаю при сем икону Христа Спасителя.

Не скрою при сем, что к желанию Художественному Обществу доброго успеха вообще присоединяется во мне желание художествам отечественного направления и в особенности живописи – направления к древле священному характеру. Высшее начало и цель христианской живописи и преимущественно требующую от искусства достойного удовлетворения потребность Православной Церкви в России представляет – икона.

С истинным почтением и преданностью имею честь быть вашего превосходительства покорнейший слуга

Филарет м. Московский

С разрешения председателя Московского художественного общества, Его Императорского Высочества Великого Князя Сергея Александровича, извлечено из архива Общества это любопытное письмо митрополита Филарета и печатается в знаменательное для Общества время – в пятьдесят первый год его официального существования. 30-го декабря 1843 г. состоялось освящение учрежденного при этом Обществе Училища Живописи и Ваяния (Зодчество присоединено позже, при закрытии в 1866 г. Дворцового Архитектурного Училища). По поводу этого торжества, на которое приглашен был митрополит Филарет и на котором он присутствовать не мог, написано выше напечатанное письмо, на имя помощника председателя (председателем был князь Д. В. Голицын, которому Общество и Училище обязаны главным образом своим существованием), тогдашнего Московского гражданского губернатора Ивана Григорьевича Синявина.

Коротко, но многозначительно это письмо, и, может быть, теперь его значение сугубо важно после того, как целое полстолетие протекло со времени его написания. Этот немалый период времени дает возможность судить о том, насколько указания митрополита, заочно благословившего Училище, были приняты во внимание этим рассадником отечественных художников, а также и беспристрастно обсудить (на основании всего с того времени совершившегося в области образовательных искусств) сам смысл воззрения на высказанную в такой категорической форме высшую задачу живописи в России.

Надо было немало смелости, чтобы высказать пятьдесят лет тому назад, в самую горячую эпоху увлечения Западом, такую радикально-противоположную тогдашним художественным понятиям мысль. Из этого обстоятельства видно, что писавший не стеснялся идти против укоренившихся в его время воззрений, когда считал это нужным, и что необыкновенная сила его мысли проникла в самую суть и таких вопросов, которые, по-видимому, относились лишь косвенно к его богословской деятельности.

Впрочем, лишь для поверхностного взгляда связь между богомыслием и искусством может быть сомнительна или даже вовсе не существовать; и дан столь сильного мыслителя, каковым был митрополит Филарет, связь искусства с верою представлялась несомненной. Углубившись в вопрос об отношении последней к первому, он пришел к заключению о зависимости искусства от веры, и при открытии в Москве Художественного Училища прямо заявил, что искусство имеет свое высшее освящение в вере и что только в стремлении к выражению веруемого в видимом оно находит, если можно так выразиться, свое оправдание.

В то время, когда митрополит Филарет писал это письмо, у нас не только смотрели в обществе на затронутый им вопрос совершенно иначе, но можно даже сказать, почти никто не подозревал, что иконопись можно почитать отраслью чистого искусства, а разве только искусства прикладного. Под иконописью, конечно, надо понимать здесь иконопись традиционную, церковного, так называемого, пошиба. Необходимость изображений в церквах, конечно, и тогда не отвергалась; но почти все были убеждены, что живописными картинами надо заменить старинные антихудожественные иконы и, если возможно, понемногу ввести в церковный обиход статуи, начиная с коленопреклоненных ангелов над иконостасом. Пластике не удалось распространить свое применение в храмах, но живопись действительно почти совершенно вытеснила иконопись из церквей ко второй половине текущего столетия. И в это время при открытии Школы Живописи и Ваяния, митрополит смело заявляет, что не только иконопись есть несомненно отрасль живописи, но даже та ее форма, к которой живопись должна стремиться, как к своему высшему проявлению.

В точности мы не знаем, как отнеслось к этому авторитетному слову только что возникшее тогда Художественное Общество. Один из деятельнейших в то время членов его, А. С. Хомяков, высказал впоследствии и развил мнение, совершенно сходное с мнением митр. Филарета; но знал ли он о существовании самого письма, сказать трудно; ибо нам неизвестно, присутствовал ли он при торжестве, на котором это письмо было прочитано. Вероятнее, что он пришел к тождественному взгляду на иконопись путем собственного развития той мысли, которую он еще в очень молодых летах высказал относительно связи искусства с верою¹. Всего вероятнее, что на письмо обратили тогда немного внимания учредители Школы, увидав в нем лишь выражение узко клерикального воззрения, непонятного в официальном представителе (хотя и очень мудром), клерикализма, которое считалось тогда слишком многими тождественным с церковностью в православном смысле. Воспитанное на западный лад, с воззрениями, почерпнутыми из лексикона европейских понятий, наше общество тогда (а может быть еще нередко и теперь) склонно было видеть в каждом слове члена православного клира, сказанном в смысле апологии церковных обычаев или обрядов, проявление узкого клерикализма, направленного лишь к тому, чтобы усилить порабощение духовенству всех проявлений умственной и духовной жизни народа и общества. На Западе, действительно, интересы клира (особенно у р.-католиков), понятого как синоним самой Церкви, не всегда лишены окраски сословного утилитаризма. Возведение иконописи на высокую степень художественного значения для римского иерарха могло бы прикрывать собою например намерение подчинять образовательное искусство преимущественному влиянию клира, чтобы пользоваться этим сильным орудием для своих собственных целей. Но в словах митрополита Филарета конечно не скрывалось никакого сколько-нибудь подходящего к этому смысла. Икона есть такой предмет обычной религиозной потребности, который еще не приходится искусственно распространять на Руси для выгод самого клира: спрос на икону так велик, что ему едва успевает удовлетворять усиленная производительность самого же народа в лице его самоучных мастеров. Вопрос только в отношении этой отрасли искусства к искусству настоящему; это принципиальное его разрешение, совершенно чуждое всякой практической подкладки и вполне уместное при освящении учреждения, долженствующего ново сознавать цель искусства, служить коему оно призвано.

Надо думать, что деятели Общества и Училища не разделяли высказанного митр. Филаретом воззрения. В течение пятидесятилетнего существования своего Школа Живописи Московского Художественного Общества ничем по крайней мере не высказала своего сочувствия выраженной митр. Филаретом мысли. Нельзя, однако, не сказать, что практическое осуществление этого вкратце выраженного положения действительно не очень легко, особенно когда не указаны к тому практические пути, а еще более, когда сам вопрос о том, как понимать слово икона, какое отношение иконы, признанной как высшая форма художественного творчества (если только признать ее за таковую) к другим проявлениям искусства и т. п., недостаточно разработан и выяснен. Не знаем, есть ли в сочинениях митр. Филарета специальные рассуждения о значении «иконы»; но в настоящем письме своем он вероятно понимал это выражение сообразно тому, например, смыслу, который он придавал иконе в слове своем на Успение Богородицы, произнесенном в 1846 году (сочинения, изд. 1852 г. т. IV, стр. 457). По поводу иконы Успения, написанной митр. Петром и находящейся в Успенском соборе в Москве, он выражается так: «Какую многоразличную премудрость заключили в иконном изображении богомудрые отцы наши! Они представили нам не только назидательные воспоминания прошедшего и видимого, но и таинственное созерцание невидимого в области грядущего века».

Итак, икона, по его понимаю, не есть только изображение священных ликов для молитвенного почитания верующих, но и историческая картина со всеми элементами художественной идеализации изображенных событий. Это такое определение художественного произведения, которое можно было бы применить ко многим произведениям кисти величайших художников, каковы, например, многие картины Рафаэля, Микель-Анджело и других. В начертании их рамку может вместиться творчество самого мирового объема, и явно, что, ставя икону высшей целью художества образовательного, он не имеет в виду стеснить его задачи, сузить его пределы. Те, к которым обращено было письмо его, не дали себе труда доискаться настоящего смысла употребленного им выражения. Вместо того, чтобы хотя из любопытства спросить у митрополита, как он собственно понимает ту цель, стремиться к которой благословляет их, они сдали письмо в архив вместе с вопросом, который в нем был затронут; и только теперь, через пятьдесят лет, письмо это выходить опять на свет.

В настоящее время уже нельзя отнестись к мысли, в этом письме выраженной, так как отнеслись к нему полвека тому назад. Можно, конечно, не согласиться с ней и доказывать ее ошибочность; но считаться с ней несомненно приходится, потому что теперь вопрос о целях искусства более чем когда-либо напрашивается на разрешение. Происходит это главным образом от того, что в эпоху всяческих умствований (XIX век) непосредственное творчество почти невозможно, а вместе с тем потребность художественной деятельности не может вполне иссякнуть; в ней, может быть, даже является сугубая потребность, как и в противодействии этому самому избытку умствования. Явная бесплодность искусственного художества невольно приводит к необходимости хотя бы додуматься до того, в чем настоящее художество заключается, с тем, чтобы по этому надуманному, но правильному пути вести искусство до того времени, когда оно опять начнет естественно цвести. С особенным интересом можно остановиться именно в наше время на многозначительных словах, начертанных митрополитом Филаретом, и постараться уяснить себе их значение.

Смотря на то, что Запад так много создал великого в области искусства и что западная наука так много потрудилась в области эстетики и философии искусства, едва ли мы найдем в литературах Запада какие-либо материалы для определения самой идеи «школы», а следовательно, и для разрешения вопроса о значении школы в области образовательных искусств. Конечно, вопрос об отношении искусства к вере так и возникал, и различными образом разрешался; но самое понятие об иконе, как о чем-то отличном от исторической картины религиозного содержания с одной стороны и от наивно-традиционного изображения священного предмета с другой стороны, едва ли на Западе и существовало когда либо. Если же однако, признать, что икона есть высшая степень художественного творчества, то едва ли не придется допустить, что значение ее должно быть общим для всех народов, и что на Западе и у нас, в среде, воспитанной на исключительно западных понятиях, до этого представления только не додумались, хотя бы и подчинялись в сущности самому закону, в чем заключенному. Так, надо думать, смотрел на этот вопрос А. С. Хомяков, один из самых ревностных сторонников высказанной митр. Филаретом мысли о значении иконы в искусстве, последовательно и многосторонне развивший оную во многих из своих статей. Дальше мы возвратимся к его воззрениям на этот существенный в деле искусства вопрос, а в настоящее время укажем лишь на то, что он, определив «икону» как художество в высшем его значении, признает в своей статье о картине Иванова, что высшее из всех произведений живописи есть Сикстинская мадонна, – следовательно, в ней и иконопись должна бы, кажется, обрести свое завершение. Из сопоставления мыслей о значении иконы Хомякова со словами митр. Филарета можно, во всяком случае, прийти к заключению, что задача, которую Филарет предлагал зарождавшейся Московской Школе Живописи, не может почитаться узкою; но вопрос о том, верна ли такова – остается открытым. Всесторонне разрешить его нелегко в пределах краткой заметки; постараться же ясно поставить его и тем способствовать его правильному разрешению нам кажется все-таки и возможным, и желательным.

Но для простого воспроизведения впечатлений, получаемых через органы наших чувств, существует искусство². Оно имеет свое основание в потребности выразить те стороны духовной жизни нашей, которые не поддаются простой передаче словом, этим орудием одного логического мышления³ Качество художественного произведения определяется таким образом качеством того чувства, которому художник служить выразителем, а не качеством выражения, каковое может быть иногда обратно пропорционально достоинству выражаемого⁴. Предметы художественного творчества бесконечны или по крайней мере настолько разнообразны, как и чувства, на которые душа человека способна. Самая ничтожная вещь может вызвать в душе чувство, которое, раз выраженное художником, будет понятно и разделено другими. Но искусство может выразить и самые высокие духовные идеалы, которыми живут целое общество и целый народ; и чем этот идеал выше, чем более он выражает саму сущность веры тех людей, к обществу которых художник принадлежит, тем выше становится художественное произведение, его выражающее, так как оно уже не произведение одного лица, а целого общества и, может быть, целого мира, если этот мир узнает в этом художественном творении как бы кристаллизацию своей веры, своего идеала. Выражение этой невидимой веры, которая живет в коллективной единице народа, общества, Церкви, есть нахождение видимого образа иконы (что по-гречески и значить буквально образ) для этой веры, для этого общего чувства. Икона есть следовательно выражение всем понятное того, во что люди веруют, но умея без посредства художника выразить свое верование в образе, звуках, линиях (архитектура) или поэтических словах. Таким образом можно, пожалуй, сказать, что во всех искусствах есть своего рода иконопись и что эта форма художественного творчества есть наивысшая; ибо она требует участия всех в художественном деле, выразителем коего один художник⁵, вдохновенный общими чувствами других людей с ним единодушных. Во все времена такая высшая форма художественного творчества существовала и более или менее себя проявляла; но так как не все времена в истории являют нам одинаковую напряженность живой веры в какие-либо идеалы (в религиозные же и того менее), то несомненно, что художество в этой высшей своей форме не всегда стоить на одинаковой высоте. Главный враг искусства по преимуществу, есть упадок верования и неразрывно связанное с ним развитие субъективизма; субъективизм же сам по себе не противохудожествен вообще⁶, но он как во всем, так и в искусстве, способен лишь на дела мелочные; в области же искусства он большею частью является под шаблонным видом талантливости всякаго рода, производящей вещи иногда очень и очень увлекательные и особенно ценные, когда они облекаются в форму так называемой виртуозности. Виртуозность – это последнее слово искусства промен упадка, утратившего свои коренные основы в чувстве общем и развившего до утонченности индивидуальное настроение художника, которое без соответственной утонченности техники не могло бы быть ценимо. При условии же виртуозности чувственное выражение его обращается в лакомство для любителей таких эпох, когда искусство из насущной, здоровой потребности обратилось в предмет только роскоши. Как бы верования не ослабевали в известные эпохи, пока они не вымрут окончательно, в обществе живет смутное сознание, что были однако времена, когда эти ослабевающие верования являлись живым достоянием всех, и когда эта всеобщность веры находила себе выражение в творениях тогдашних художников, т. е. древних. Оттуда у всех народов существует общая черта почитания священным искусства древнего. Это есть основа так называемого традиционализма, которая с одной стороны составляет существенную черту иконописи вообще, но с другой обращается легко и в орудие ее упадка и наконец ее художественной смерти, низведя икону на степень почти ремесленного произведения⁷. Все виды человеческих верований всякого наименования (например политических) имели свою иконопись во всех видах искусства, и развитие оной соответствует наиболее цветущей эпохе этих верований. Индия, Ассирия, Вавилон и Египет дает нам бесконечное количество подтверждающих это положение доказательств; но наиболее красноречивые доказательства почерпаем мы для нехристианского мира в мире эллинском, давшем нам в Фидиевых творениях образы высшей художественной иконности в пластике, созданием тех типов божества, которым греки не переставали поклоняться во всю свою многовековую историю. Потребность и способность выражать в художественном образе даже самые отвлеченные учения и верования нигде так поразительно не проявляли себя как в пантеистическом или почти атеистическом буддизме, создавшем такую высокохудожественную «икону» Будды, которая даже непричастным к его учению открывает сразу всю суть оного, а для последователей оного в такой мере служит его как бы кристаллизацией, что они пронесли ее с собою до крайних пределов своего распространения, где⁸ колоссальные статуи Будды, поглощенного в самосозерцание, составляют украшение многих храмов его культа.

Христианскому миру предстояла более трудная, но зато и еще гораздо более благодарная задача в области своей иконописи, как и вообще по всей области искусства. Только оно одно могло дать возможность человеку развить в себе все силы духовным при свете высшего откровения, озаряющего в нем веру, т. е. ту сторону психической жизни, которая, по мнению А. С. Хомякова есть единственный фактор <...> плодотворной деятельности. Если христианское искусство уступает античному к совершенстве пластики, то оно с лихвою вознаграждает эту кажущуюся утрату тем, что вводит в свою область совершенно неведомое древности изобилие высших мотивов художественного творчества, сравнительную скудость коих древний человек прикрывал совершенством формы – пластикою. Оттого у древних икона могла только быть в зародыше, как в зародыше у них была и сама вера, создающая искусство вообще и икону (его высшее проявление) в частности. Вполне объективное искусство возможно лишь там, где возможна вполне объективная вера или точнее, вера вполне положительная. Там, где она невозможна (как например, у христианских народов, допускающих только субъективные начала), там невозможно и вполне объективное искусство, а возможно лишь проникновение художника субъективным чувством, дающим его произведениям ту внутреннюю прозрачность, которая делает их понятными и обязательными для всякого, связанного с художником лишь человечностью в широком смысле, а не тесной связью духовного общения. А. С. Хомяков разделяет искусства на две категории (в статье о Гумбольдте). К первой из них он относит все возможные виды художественного творчества личного и называет ее пластикой бытовой; ко второй же он относит то искусство, которое хотя и произведение одного лица, но служит выражением всех людей, живущих одним духовным началом, и называет ее иконною пластикою. Если принять это разделение, то можно вместе с ним сказать, что икона в настоящем смысле слова возможна только в единстве церковного созерцания. «Оттого-то, говорит тот же писатель, она стоит (в своем идеале) так много выше всякого другого художественного произведения – пределом, к которому непременно должно стремиться художество, если оно еще найдется на какое-нибудь развитие».

Сказанного вероятно достаточно для уяснения смысла краткого афоризма, выраженного митр. Филаретом в письме по случаю освящения Московской Школы Живописи. Мы хотели только обставить его слова таким объяснением, которое показало бы их в настоящем свете, а не доказывать абсолютную правоту его воззрения. Для этого не достает некоего увесистого трактата, так как нельзя не сознаться, что можно не мало возразить против оного, не смотря на то, что для нас лично верность его не подлежит ни малейшему сомнению. Необходимо только добавить несколько пояснительных слов по поводу невольно возникающего вопроса о том, какое значение можно придавать творениям западных художников в области церковной живописи? Можно ли признавать, что и там художество достигло до практического осуществления высшей своей задачи, хотя бы оно и не имело вполне твердой под собою опоры сознательного понимания задач иконописания? Этот вопрос был очень обстоятельно затронут по поводу картин знаменитого Фра-Анджелико Ф. В. Чижовым на страницах «Русской Беседы» (1856 г. IV), в его интересной биографии этого высшего представителя западной иконописи. Чижов очень доказательно отвергает абсолютную иконность произведений Фра-Анджелико, указывая на излишнее развитие в нем субъективности, хотя таковая и проявляется в самой очаровательной форме.

Западная формальная иконопись действительно никогда не достигала той степени объективности, которую мы считаем по нашим понятиям, мерилом истинной иконописи: в этом нельзя сомневаться; да и нельзя этому удивляться, ибо формальная икона удовлетворяет лишь тому, чего от нее требует нуждающееся в ней общество. Западно-христианское церковное начало никогда не могло устранить из своего обихода элемент индивидуализма (в учении, в авторитете, в личной страстности веры); потому и искусство, во сколько оно служило его выражением, должно было отражать на себе и его односторонность. Но там, где западный художник силою личного гения становился на высшую точку художественного созерцания, на ту точку, достигнув которой он обращался из западного христианина (может быть, лишь на минуту) в христианина как такового, он иногда творил произведения в области всех искусств и живописи в частности, которые вполне разрешали самую строгую, самую высшую задачу иконописи, хотя бы это произведение и не было отличаемо официальным названием иконы. Смотря на некоторые произведения западной кисти или резца, слушая некоторые мелодии западного происхождения, вступая в некоторые здания, воздвигнутые верующими зодчими того же Запада, всякий и православный невольно перекрестится, а следовательно признает за свое то, что, по-видимому, родилось в среде для него чуждой…

«Мадонна Сикстинская – высшее произведение искусства». Мы уже выше привели это изречение А. С. Хомякова. Если это так, то ясно, что по его мнению и, прибавим, по нашему, она есть и высшая икона, а ее примером достаточно разрешаются те пути, которыми хотели бы стеснить иконопись ее недальновидные ревнители или ее закоренелые противники.